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书法的情感与形式——胡抗美访谈

2017-06-09 15:08:56         


胡抗美
  书法的情感与形式——胡抗美访谈 张公者(以下简称张):内容与形式是艺术创作一个永恒的话题。在艺术创作中,把内容放在主体的观点占大多数;而把形式作为艺术创作至为重要位置的观点也同样影响很多艺术家。
  胡抗美(以下简称胡):情感与形式的表现是所有艺术中最根本的问题。由于历史的和现实的原因,人们普遍将书法的内容与形式截然分开,并且认为内容大于形式,高于形式,甚至决定形式。
  在书法艺术缺乏应有的门坎的情况下,这种认识更加普遍,凌驾于形式之上的内容被各种各样的所谓的书法家具体化为哲学、文学、文字学、考据学……谁谈谁就占有精神的制高点,就有批评的话语权,以至于谁要谈书法的形式问题,点画如何?结体如何?章法如何?谁就是自我放逐、自我边缘,自甘“堕民”。所以,形式探索乏人问津。书之盛莫盛乎今,书之废莫废乎今!
  张:书法艺术相比其他艺术门类有其独特之处。它是书写文字的艺术,自诞生之初至今日,都与文字、文学紧密捆绑在一起,很多人便理所当然地认为书写的文字及其文学内容就是书法的内容,这几乎是人们的一个普遍误解。
  胡:沈鹏先生对此曾作过精辟的论述,他说:“书法是纯形式的,它的形式即内容。”我认为这是对书法本体的定位。既然“书法是纯形式的,它的形式即内容”,那么,我们需要对书法形式下一个定义。我认为,书法形式就是笔墨和空白的造型及其组合关系。这个定义包括两部分内容:一部分是笔墨和空白的造型,一般讲书法的造型就是点画和结体,我认为还不够,从图式的角度来看,书法艺术的造型元素不仅有笔墨,即点画和结体,而且还有被笔墨所分割出来的空白,笔墨和空白是书法作品中最大的形式构成,它们都是相对独立的整体,各有各的造型和审美内涵。因此我的创作在点画和结体的造型基础上,特别强调点画内、结体内、结体间、行列间以及作品周边空白的造型。
  另一部分是各种造型的组合关系,点画与点画的组合,结体与结体的组合,字的组合,行的组合,区域的组合,直至笔墨与空白的组合。这些组合从小到大,随着组合关系的不断扩大,审美内涵也逐渐丰富,希尔德勃兰特说:“当我用视觉注视一个手指时,获得了各部分的形状和大小的相对印象。当我注视整只手时,按与整只手的关系来看这个手指,获得了表达五个手指与手的关系的新印象。但我注意到手和手臂时,印象又变了等等。”书法作品中各种层次的组合都会带来新的审美内涵,系统论认为1+1>2,整体大于局部之和。1局部+1局部≠2局部。首先,一旦局部与局部处于相加的时候,局部本身的价值已经远远大于原来的那个局部。其次,更重要的是局部与局部相加以后,其和不仅大于加数与被加数,而且收获了神奇的关系!
  张:您在定义形式时,首先讲到了笔墨和空白的造型,我想笔墨造型和空白造型的内容是极其广泛的,书法家在进行书法创作时,把这些内容梳理清楚了才有艺术追求的自觉性。
  胡:我大概理了理,笔墨和空白造型主要有以下几方面:
  第一、点画的造型
  书法的点画由起笔行笔和收笔三个部分组成,书写时通过提按顿挫的用笔可以产生各种造型变化,有粗有细、可方可圆,或者中锋和侧锋等等。它们造型不同,审美特征也不一样,其表现性如同音乐中的音色。一般来说,点画的粗细类似音色的高低,线条越细,音色越高,嘹亮清脆;线条越粗,音色越低,浑厚沉郁。点画的方圆类似音色的刚柔,内擫的点画边廓方折,棱角分明,骨力开张,有冲击力,有刺激性,视觉效果偏于阳刚。外拓的点画边廓圆转,“存筋藏锋,灭迹隐端”,视觉效果含蓄、温和、圆浑,偏于阴柔。
  第二、结体的造型
  结体是点画的组合,结体中的点画都处在一定的空间关系中,其内容不再仅仅是本身的造型,还包括点画与点画所组成的造型。结体要有生命的感觉,必须要有生动的造型。这种造型来自内部矛盾,只有让其中的点画左右倾侧,相互冲突,然后通过一定的组合方式来加以协调才会产生。古人对此极有研究,尤其是欧阳询的《三十六法》。所谓的排叠法、相让法、穿插法、借换法、增减法和朝揖法等,虽然表现形式不同,但是就其共同点来说,都是寻找一种力的平衡。首先通过体势变化来制造对立,“排叠法”将上下部分的轴线左右移挪,“朝揖法”将左右部分的轴线相互倾侧,“向背法”将左右部分相互穿插等等,目的都是要使局部造型成为不同方向、不同大小的互相冲突的力,然后通过组合,使它们相互抵消,达到平衡,例如“排叠法”将上下部分轴线处理成“<>”形或“S”形,感觉上仍然是直的。“朝揖法”将左右部分处轴线处理成“/\”形或“\/”形,感觉上仍然是平衡的。这样的结体方法让每一种造型都充满了势,洋溢着力,就好像拔河比赛中由于双方势均力敌而使绳子不动一样,虽然是静止的,内部却蕴含了巨大的能量。
  第三、字组的造型
  当构成需要一个狭长或者扁阔的局部造型时,过度拉长或者压扁一个字的形体会让人觉得做作,最好的办法就是由字组来承担这个任务。字组的连接方法是缩小字距与行距的空白,一旦当它们等于或者小于字形结构内的空白时,上下或者左右的字就连成一片了。要扁阔造型便缩小行距,左右两字连成一片;要纵长造型便缩小字距,上下两字连成一片。根据字距行距的疏密,可以制造各种各样的字组,并且由此调控章法的局部形态和相互关系。
  第四、行的造型
  行是字与组的组合,它的造型变化比较多,主要有三个方面:首先是长短变化,一行中要有单独的字,有两个或两个以上的字组。将长短不同的字与组参差错落地连接起来,就会产生节奏感。其次是大小正侧变化,一行中前面的字小了,后面的字要大;前面的字左斜了,后面的字要右倾。用墨的枯湿浓淡,用笔的收放开合等各种变化也是如此,都要相反相成。最后是边廓变化,一行字的边廓如同一条线的边廓。古人主张线条两边要跌宕起伏,所谓“无一黍米不曲”。同样道理,行的两边也不能整齐划一,要让字形大大小小,让运笔收收放放,通过每个字的参差和收放,造成行线两边轮廓的跌宕起伏。这种起伏可以比较平缓,如颜真卿书法,也可以比较激烈,如杨维桢书法。平缓和激烈的视觉效果完全不同,表现情感也完全不同。
  第五、区域造型
  传统的书法组合层次有点画、结体、字组、行、行与行,这种组合层次从小到大逐渐展开,表现为一种绵延的线性过程,与文本的阅读方式相一致。然而当代书法强调图式,强调整体性的观看,需要以上下左右关系来打破单一的上下相连。因此,创作时必须在笔势和体势的基础上,利用相似性原理来整合作品中所有的造型元素。一件作品中上下左右分布着许许多多造型元素,不管它们处在哪个角落,相隔多么遥远,它们只要在墨色、字体或书风上相似,就会遥相呼应,连成一气。这是一种全新的组合方法,同时也带出一种全新的造型单位,由字体、大小或墨色大致相同的若干字所组成的造型单位,因为它们是一团团的,分散在各个位置上,因此我称之为区域造型。区域造型之间为了营造对比关系,必须要有大小、方圆、长短等各种各样的形状,因而也会产生各种各样的表现力。大致来说,有尖的、方的和圆的,不同的造型给人不同的视觉感受,角度越尖,冲击性越强,情绪偏激烈,角度越钝,越接近圆形,冲击性越弱,情绪偏温和。
  第六、墨色表现
  宋代书法家讨论点画的审美标准,在“筋骨肉”之上,增加了血,血就是水墨。宋代书法家开始重视用墨,发挥墨色的表现力。但是,古代书法强调写字,书法作品作为读的文本,墨的枯湿浓淡变化总是被局限在一定的范围之内,没有重大突破。今天我们从图式的角度切入,打破写字概念,就使墨色的表现范围更加广阔,表现方法就更加自由,表现形式就更加丰富。
  我们可以在浓淡变化上做文章。浓淡变化有两个作用:一是营造立体感,作品通篇的立体感来源于墨色变化,一般而言,枯、湿、燥、淡给人遥远的感觉,浓、涨、湿属近层特写。这种墨色远近的视觉效果,给人的心理感觉是立体的,有层次的。二是增加抒情能力,浓墨笔沉墨酣,富于力感,能表现雄健刚正的豪气,当情绪进入激越、高亢时可用其进行表达。淡墨清新素朴,淡雅空灵,能表现超凡脱俗的逸气。还有枯墨,苍古雄峻,与飞白一脉相承。大片的枯墨虚虚实实,虚实相生;若有若无,如佛家说的“妙有不有,真空不空”,极富表现力。
——节选自《中国书画》杂志2012年03期
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